Neoclassicismo

Didascalia alternativa:

servizio della propaganda politica); inoltre incarnò gli ideali della rivoluzione francese e per questo dalla fine del 700 la nuova capitale del neoclassicismo non fu più Roma, ma Parigi. - La Scultura Il materiale privilegiato per la scultura del periodo neoclassico è il marmo, a differenza del Barocco dove venivano preferiti il legno e i metalli. Gli scultori neoclassici ricercano la perfezione nell'esecuzione, un'estrema levigatezza del modellato e composizioni equilibrate e bilanciate, senza scatti dinamici; i volti dei soggetti sono solitamente imperturbabili. Nella scultura neoclassica si avverte il legame diretto con l'idea di bellezza classica. - La Pittura La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: la prospettiva, il chiaroscuro per esaltare il volume e i contorni tracciati con tratto incisivo e nitido, per conferire grande precisione al disegno. I soggetti delle opere neoclassiche sono per lo più di carattere storico e mitologico, tratti dalla storia antica, grazie ai quali si potevano riscoprire i valori etici e morali. L'artista neoclassico tende a rappresentare solo i momenti pregnanti, cioè quelli culminanti e fondamentali in una vicenda, nei quali vi è la maggiore carica simbolica della storia. - L'Architettura Anche nell'architettura si riutilizza il linguaggio classico: gli ordini ionico e corinzio sono i più diffusi. Nella costruzione di edifici si ricercano le proporzioni perfette e la funzionalità, più che la bellezza estetica. Antonio Canova Antonio Canova, nato nel 1757 e morto nel 1822 è stato uno dei più importanti scultori italiani e massimo esponente del Neoclassicismo. Teseo sul Minotauro Teseo sul Minotauro rappresenta la prima opera scultorea realizzata da Canova una volta arrivato a Roma. Il gruppo, realizzato tra il 1781 e il 1783, rappresenta il momento seguente alla lotta tra l'eroe e il mostro. Il primo è seduto sul secondo come un cacciatore sulla sua preda, stremato e vittorioso dopo la dura lotta. Ogni emozione è ormai spenta e la rabbia è passata. Nella pacifica posizione di riposo Teseo mostra la sua grande anima, la quale è in sintonia col corpo. Esso infatti appare ne teso ne rilassato e impersona la vittoria della ragione umana sull'irrazionalità della bestia. Quest'ultima è riversa su una roccia in una posizione a "S" rovesciata. Teseo è inclinato all'indietro, appoggiato col braccio destro sulla gamba sinistra del mostro e, con l'altra mano impugna una clava. La sua gamba destra è piegata ad angolo acuto e rivolta verso l'esterno, mentre la sinistra è distesa e leggermente flessa. Il busto è incurvato e spostato verso sinistra, mentre la testa è reclinata in avanti. I punti su cui si poggia Teseo sono quindi cinque (i due piedi a terra, la mano destra sulla gamba del mostro, il bacino sopra il corpo del Minotauro e la mano sinistra sulla clava). I due corpi sono stati realizzati su marmo, unico materiale che Canova riteneva adatto alla scultura, e rispecchiano alla perfezione quelli che erano gli ideali classici. Un altro materiale utilizzato molto da Canova era la cera rosata, che permetteva di dare alle figure un colore più roseo e quindi più somigliante all'incarnato umano. Amore e Psiche Nel gruppo di Amore e Psiche che si abbracciano Canova ha voluto riprendere la favola narrata nel romanzo "L'asino d'oro" di Lucio Apuleio. L'episodio rappresentato è quello in cui Amore rianima Psiche che, disobbedendo agli ordini, aveva aperto un vaso ricevuto negli Inferi da Proserpina e destinato a Venere. Canova sceglie di fermare nel marmo un attimo che rimarrà sospeso per sempre. I due corpi non si stringono, ma si sfiorano delicatamente con un velo di erotismo, e i due volti si osservano a vicenda, ognuno incantato dalla bellezza dell'altro. Viene rappresentato l'attimo che precede il bacio, preannunciato dagli sguardi e dall'atteggiamento dei due corpi. La visione frontale dell'opera ci permette di osservarne meglio la geometria compositiva: due archi si intersecano, rappresentati dall'ala destra di Amore in continuità col corpo leggermente sollevato di Psiche, e dall'ala sinistra di Amore in continuità con la sua stessa gamba destra. Esso è piegato verso la fanciulla e, con un abbraccio, le sfiora i seni e la guancia. Le braccia dei due amanti creano due cerchi intrecciati che sottolineano il punto d'intersezione tra i due archi. La vera straordinarietà dell'opera, però, la si può notare solo girando intorno ad essa e scoprendone quindi ogni dettaglio realizzato meticolosamente da Canova. Ebe Di Ebe ne esistono quattro esemplari eseguiti dall'artista, leggermente diversi tra loro. Quello da noi trattato durante l'anno scolastico è il secondo realizzato in ordine di tempo. La figura divina si alza in volo sostenuta da una nuvola sotto i suoi piedi. I suo busto è nudo, mentre la parte inferiore del suo corpo è avvolta da una veste leggera e molto sottile, tenuta stretta in vita da una cintura annodata, che, per via del suo avanzare, aderisce perfettamente alla sua pelle svelando ogni curva del suo corpo. Il chiaroscuro si può notare maggiormente nel groviglio della veste che accompagna la gamba destra arretrata, dando prova dell'incredibile studio del panneggio da parte di Canova. Tutto in Ebe è grazioso: il suo corpo giovane, il volto perfetto incorniciato dai riccioli che escono dal diadema sulla sua testa, la delicatezza con cui regge la coppa e il versatoio, il suo corpo proteso leggermente in avanti e, allo stesso tempo, il busto tirato leggermente indietro, come se anch'esso, come il vestito, fosse spinto dall'aria che contrasta il movimento del corpo. Ancora una volta Canova da prova di come lui aderisse fortemente alle idee classiche: gli furono fatte diverse critiche riguardanti il volto della fanciulla poiché inespressivo, ma l'artista, pronto, rispose che se avesse avuto una forte espressione in viso sarebbe sembrata una semplice baccante e non una divinità. Paolina Borghese Canova aveva stretti rapporti con Napoleone, testimoniati da diverse sculture, ma l'esempio e la testimonianza più celebre è sicuramente il ritratto di Paolina Borghese, sorella dell'imperatore e moglie del principe Camillo Borghese. La donna è raffigurata come Venere vincitrice, il che si capisce dal pomo che tiene graziosamente con la mano: esso è stato offerto da Paride alla dea giudicata da lui la più bella. La giovane è rappresentata distesa su un fianco sopra un divano con la sponda rialzata come un triclinio. Il busto, poggiato a due cuscini, è nudo quasi fino all'inguine, mentre la parte inferiore del corpo è coperta da un drappo. Quest'ultimo, sottolinea e sostituisce le pieghe inguinali e, scoprendo l'attacco dei glutei, conferisce alla figura un marcato erotismo, maggiormente percepito di quanto non sarebbe stato se la giovane donna fosse stata ritratta completamente nuda. Il braccio destro, appoggiato sui cuscini e piegato ad angolo acuto, puntella la testa, la quale, ben eretta, è volta a destra e appena sfiorata dalla mano quasi chiusa a pugno. Il suo volto idealizzato e le sembianze divine rendono Paolina al di fuori della realtà umana, ma viene restituita al mondo terreno grazie alla cera rosata utilizzata dall'artista per rendere al meglio l'incarnato. Il letto su cui è collocata nascondeva un ingranaggio che permetteva alla scultura di ruotare e, quindi, di cambiare aspetto e significato in base alle luci e alle ombre. Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria\ Commissionata nel nel 1798 dal duca Alberto di Sassonia-Teschen per ricordare la consorte Maria Cristina d'Arsburgo-Lorena morta il 23 giugno di quello stesso anno. La sepoltura, collocata all'inizio della navata laterale dell'Augustinerkirche di Vienna, si presenta come una piramide. Canova sottolinea l'ingresso oscuro che la solenne processione, con le ceneri della vittima, si appresta a varcare, attraverso uno spesso architrave e due poderosi stipiti. La defunta, la cui immagine è raffigurata in un medaglione sorretto e portato in alto dalla Felicità Celeste in forma di fanciulla, è onorata dalla personificazione di tutte le sue virtù: la Fortezza resa dal leone accovacciato e malinconico; la Carità o Beneficenza è rappresentata da una giovane donna che, insieme ad una bambina, guida un vecchio cieco tenendolo per un braccio; La Tenerezza coniugale del duca Alberto rappresentato dal genio alato che si abbandona al dolore sulla Fortezza della sua sposa; la Virtù è rappresentata da una figura femminile ammantata e coronata d'alloro, che porta le ceneri dell'arciduchessa: è proprio lei a guidare il solenne corteo a cui prendono parte giovani donne, fanciulle e il vecchio. Tutti sono legati tra loro da un ghirlanda di fiori e tutti sono invitati ad entrare attraverso un tappetto, che addolcisce gli spigoli dei gradini e simboleggia il comune destino, unendo lo spazio esterno con quell'entrata buia, il passaggio tra la vita e la morte. *+*++++++ Jacques Louis David Jacques Louis David nasce a Parigi nel 1748 e muore in esilio a Bruxelles nel 1825. Il giuramento degli Orazi Per il giuramento degli Orazi, David si ispira a Raffaello. Egli, infatti, volle riprendere la capacità dell'Urbinate di rendere unico, isolato e autonomo ogni personaggio, pur facendo parte di un grande dipinto con la presenza di tanti personaggi e altrettanti protagonisti. Il giuramento degli Orazi del 1784 venne realizzato su commissione del re di Francia. Il soggetto del dipinto è tratto dalla storia della Roma monarchica quando, durante il regno di Tullo Ostilio, i tre fratelli Orazi, romani, affrontarono i tre fratelli Curiazi, albani, per risolvere un astio tra Roma e Albalonga, attraverso un duello. I tre Curiazi morirono mentre si salvò solo uno dei tre Orazi ATA decretando, così, la vittoria della propria città. Il soggetto rappresenta quindi le virtù dei romani e l'amore per la gloria: i tre ragazzi infatti giurano di vincere o morire per Roma. La scena si svolge nell'atrio di una tipica casa romana, fortemente illuminata dalla luce solare. La prospettiva è evidenziata dalle fasce marmoree che racchiudono riquadri di pavimento in laterizi disposti a lisca di pesce. Sul fondo si osservano due pilastri e due colonne doriche a fusto liscio che sorreggono tre archi a tutto sesto, oltre i quali un muro, immerso nell'ombra, delimita un porticato, sul quale sono appesi una lancia e uno scudo. A destra si può notare un'ulteriore arcata, dalla quale si intravedono altri ambienti abitativi e un'alta finestra da cui entra un filo di luce. I personaggi sono divisi in due gruppi incorniciati dalle arcate estreme, mentre il padre costituisce il centro del dipinto, isolato e consapevole del suo ruolo fondamentale all'interno del racconto. Viene rappresentato il momento subito dopo il suo discorso, egli infatti è l'unico ad avere le labbra dischiuse. Il colore acceso del suo mantello rosso richiama subito l'attenzione su di lui e lo identifica come personaggio chiave della scena. Il punto di fuga cade proprio sulla sua mano che, levata in alto, regge le tre spade che stanno per essere consegnate ai suoi tre figli. Mentre questi si abbracciano in segno di grandezza forza morale, sprezzo della paura e del pericolo e unanimità degli intenti, le donne sulla destra sono, al contrario, profondamente affrante e rassegnate. La madre dei tre ragazzi copre i due figli più piccoli col suo velo scuro, chiaro presagio di lutto. Sabina, la moglie del fratello maggiore, ormai stremata dal dolore e senza più lacrime, si volge verso la cognata Camilla che, chinata verso di lei, le posa una mano sulla spalla appoggiando ad asse il suo capo chino. La morte di Marat Il 13 luglio 1793 Jean-Paul Marat, medico rivoluzionario, presidente del club dei giacobini e responsabile della caduta dei girondini, venne assassinato nel suo bagno dalla nobile Marie-Anne-Charlotte de Corday d'Armont, attiva seguace degli ideali girondini. David venne incaricato della realizzazione di un dipinto che onorasse il martire della rivoluzione. Nel dipinto non compaiono tutti quegli oggetti che caratterizzavano la scena del delitto nella realtà, poiché l'avrebbero fatta apparire come la morte di un uomo comune. La carta da parati viene sostituita da un fondo scuro e quasi monocromo, se non fosse per le piccole pennellate di tempera dorata sulla destra, che crea un pulviscolo verso il protagonista della scena, quasi a investirlo. Una cassetta di legno funge da tavolino, trasformata dal pittore in una sorta di lapide, sulla quale scrive una dedica "A Marat, David. 1793. L'anno secondo". L'essenzialità dell'arredo (cassetta, vasca da bagno in cui è immerso per necessità curative, il ripiano di legno, su cui è steso un drappo verde, che funge da scrivania e il lenzuolo rattoppato), sono una testimonianza dell'umile povertà dell'uomo, ucciso proprio per i suoi principi. Marat tiene ancora in mano un biglietto, un atto d'accusa che denuncia al mondo intero l'inganno che ha permesso il suo omicidio. Penna e calamaio stanno sulla casetta, con la mano destra tiene ancora in mano la penna con la quale stava scrivendo e un coltello, l'arma del delitto, giace per terra. Questi oggetti sono tutti rappresentati come strumenti della Passione. Egli è infatti dipinto come la figura di Gesù. La sua posizione ricorda quella di una Pietà o di una Deposizione, la ferita sul costato è aperta e gronda ancora sangue, la testa è riversa verso la spalla destra, il braccio destro è abbandonato lungo la sponda della vasca e il lenzuolo sporco di sangue sta quasi a simboleggiare un sudario. Tutte queste similitudini con la figura di Cristo vogliono simboleggiare che Marat stava al di sopra degli altri uomini. Il punto di fuga coincide col bordo superiore della tela. La testa dell'uomo segue la direzione dell'asse orizzontale, la mano che stringe la penna si trova lungo l'asse verticale, il calamaio lungo una diagonale e il gomito lungo la seconda diagonale. Infine, l'asse verticale che passa sul volto e il suo gomito, individua l'arma del delitto, posta quindi in una posizione non casuale. A MARAT. DAVID Leon von Klenze Walhalla Nella mitologia germanica il Walhalla è il luogo in cui le Valchirie, al servizio di Odino, accolgono le anime degli eroi morti in guerra. Il Walhalla di von Klenze, situato sulle sponde del Danubio, sorge sopra un'enorme muraglia dalla geometria quasi tagliente. Come il Partenone, ha otto colonne nel fronte principale e diciassette nei lati lunghi, ma, in dimensioni, supera considerevolmente in Partenone, misurando ben 20 metri in più di lunghezza. I due frontoni presentano degli altorilievi in cui vengono raffigurate in uno la sconfitta di Napoleone e nell'altro la sconfitta subita dalle legioni romane nel 9 d. C. nella foresta di Teutoburgo. L'ordine dorico esprime al meglio il sentimento nazionalistico e dona all'architettura l'aspetto di una rude protezione, in contrapposizione alla delicatezza dell'architettura greco-romana. Giuseppe Piermarini Teatro alla Scala Piermarini realizza il Teatro alla Scala di Milano in 2 anni. La facciata è composta da tre corpi sporgenti dei quali i volumi geometrici sono ben visibili solamente da una veduta laterale dell'edificio. L'avancorpo centrale è costituito da un portico bugnato, sovrastato da una terrazza su cui si affacciano tre aperture dal corpo retrostante. Questo è a sua volta scandito da tre registri orizzontali interrotti dal frontone centrale, da semi colonne binate e da lesene. Il piano di fondo ripete la scansione ritmica delle due ali del corpo di fabbrica che lo precede. Un coronamento di balaustre lega in un tutt'uno l'edificio sulla sommità. La particolarità di questo teatro è l'assenza di una gradinata in corrispondenza dell'ingresso, scelta fatta per permettere alle carrozze di arrivare direttamente davanti all' entrata dell'edificio. AN