Didascalia alternativa:

lunghezza, larghezza e altezza. Ciò significa che tramite un procedimento grafico, è possibile rappresentare qualsiasi oggetto o insieme di oggetti, in modo che sia simile a ciò che vediamo realmente. Per far ciò è necessario che si verificano le seguenti condizioni: ● Che esista qualcosa da rappresentare (l'oggetto) Che qualcuno lo stia guardando (l'osservatore) Che si conosca la posizione esatta dell'osservatore rispetto all'oggetto. Che ci sia un supporto su cui disegnare. Questo deve essere immaginato come una pellicola trasparente posta fra l'oggetto e chi guarda. Dall'occhio dell'osservatore partono dei raggi che vanno a circondare l'oggetto (piramide visiva). Intersecando la pellicola trasparente i raggi vi individuano una immagine simile all'oggetto, ma più piccola, di cui essa costituisce la rappresentazione prospettica. In una prospettiva: L'occhio dell'osservatore si chiama "punto di vista" ● La posizione dell'osservatore rispetto all'oggetto si dice "punto di stazione" ● tutte le linee perpendicolari convergono nel punto di fuga, punto dove passa la linea dell'orizzonte. Fu Filippo Brunelleschi agli inizi del secondo decennio del Quattrocento a scoprire le regole geometriche della rappresentazione prospettica, egli realizzò infatti due celebri tavolette prospettiche, andate perdute. In una era rappresentata il battistero di Firenze vista dall'interno della Cattedrale di Santa Maria del Fiore (raffigurato in controparte, ovvero rovesciato). Nell'altra era invece raffigurato Palazzo Vecchio vicino alla Loggia de' Lanzi. La prospettiva costituiva lo strumento tecnico per eccellenza alla portata dell'artista per studiare e indagare la natura. Alberti riconosce a Brunelleschi la priorità della scoperta della prospettiva. Egli scrisse un trattato di prospettiva, ma il primo vero trattato interamente illustrato fu di Piero della Francesca, l'opera si compone di tre libri costituiti da esercizi complessi dove dalla rappresentazione di figure piane si passa a quella di corpi solidi, fino alla prospettiva della testa umana, tra i più difficili da realizzare. Alla fine del Quattrocento Leonardo da Vinci teorizza la prospettiva aerea, egli infatti nelle sue opere tiene conto delle molteplici variazioni di colore e forma delle cose vedute, causate dalla presenza dell'atmosfera. Con l'aumentare della distanza tra gli occhi e ciò che si vede, cresce anche la concentrazione dell'aria e le cose appaiono sempre più indistinte e sfocate. Da Vinci realizza una sfumato per dare maggiore realismo al paesaggio. Le Proporzioni Con le proporzioni gli artisti rinascimentali ritenevano di poter rendere le proprie opere non solo armoniose ma anche resistenti. Nell'Antichità per avere la certezza che l'opera non crollerà ci si atteneva all'esperienza costruttiva, nel Rinascimento invece si parla di proporzioni numeriche, I rapporti numerici più usati sono l'unisono (1:1) ● il diapason (1:2) il diapente (2:3) il diatessaron (3:4) ● Vitruvio era un architetto a cui dobbiamo la conoscenza dell'architettura del passato. Secondo il De architectura di Vitruvio, un edificio sacro avrebbe dovuto rappresentare II corpo umano(misura di tutto) perché questo è ben proporzionato, quindi era logico che anche nella progettazione architettonica ci si attenesse alle simmetrie e ai rapporti esistenti fra le varie parti del corpo umano, Vitruvio inoltre afferma che il centro del corpo umano è l'ombelico; infatti se un uomo si disponesse supino con mani e piedi distesi; puntando il compasso sull' ombelico si potrebbe descrivere una circonferenza che toccherebbe esattamente le punte delle dita di entrambe le mani e i piedi (uomo vitruviano). Molti provarono a dare una rappresentazioni di quanto detto da Vitruvio, da Francesco di Giorgio Martini a Fra Giocondo, a Cesare Cesariano, ma il disegno di Leonardo è senza dubbio il più fedele al testo. Filippo Brunelleschi Filippo Brunelleschi diede inizio alla nuova architettura del Rinascimento, egli ebbe una formazione che comprendeva lo studio della lingua latina, le scienze esatte, ma soprattutto disegno, scultura, pittura e architettura, a cui dedicò la sua vita. Il suo soggiorno a Roma gli permise una profonda conoscenza dell'architettura degli antichi. Cupola Santa Maria del Fiore Uno dei capolavori dell'artista è la Cupola di Santa Maria del Fiore; Brunelleschi seppe fornire una soluzione pratica ed economica per l'edificazione dell'immensa cupola.. Il sistema è realizzato con molti elementi: cerchi concentrici di mattoni disposti "a spina di pesce" e otto robusti costoloni in marmo che raccordano i cerchi di muratura e dividono la cupola in otto "vele" (cioè i lati, o spicchi della cupola). L'uso di mattoni a spina di pesce è fondamentale: sono incastrati tra di loro, disposti verticalmente e di piatto, per sostenere lo slancio verso l'alto della struttura. Filippo partecipò al concorso per la realizzazione della cupola di Santa Maria del Fiore del 1418, che si posticipa per via della crisi causa peste e le poche risorse. Egli propose di costruire una cupola autoportante, ovvero capace di sostenersi da sé durante la costruzione, (per via della presenza di vari centri di curvatura)senza richiedere l'aiuto di armature provvisorie di legno. La cupola è ogivale (un po' più alta), ed essendo più alta la curvatura è poco evidente. Nel 1420 iniziò la costruzione della “grande macchina", come compagno gli venne affiancato Lorenzo Ghiberti, ma questi non era in grado di gestire il cantiere in autonomia. Con Brunelleschi nasce la figura del moderno architetto, geloso del suo lavoro e orgoglioso del suo ruolo intellettuale. E' stata costruita a fasi, e ad ogni fase il centro di curvatura è un po' più alto. All'esterno la cupola appare come una rossa collina percorsa da otto bianche nervature. La cupola si erge su un tamburo ottagonale forato da otto grandi finestre circolari (oculi, che permettono l'entrata della luce all'interno). Sul ripiano ottagonale all'interno si imposta una leggera lanterna cuspidata stretta da otto contrafforti a volute. La grande struttura è costituita da due calotte, una interna di grande spessore e una esterna più sottile (per conservala dll'umido). Tra le due calotte esiste un'intercapedine, ovvero uno spazio che rende possibile la presenza di scale e corridoi, che ha anche la funzione di camera d'aria, proteggendo la parte interna dal caldo, le calotte ogivali sono collegate da otto grandi costoloni d'angolo e da sedici costole intermedie disposte lungo le facce delle vele, uniti da nove anelli in muratura. La possibilità di costruire la mole di mattoni è data dal fatto che l'impiego della muratura è a spina di pesce, e l'aver costruito una cupola di rotazione. La spina pesce è una tecnica che consiste nel disporre dei ricorsi di mattoni verticalmente di seguito ad altri collocati di piatto. I mattoni sono inclinati verso i loro centri di curvatura, la curva ha il massimo della sua concavità proprio nel centro di ogni vela. Ci vollero ben sedici anni per poter concludere la struttura, alla sua morte la lanterna era ancora in costruzione. Volta a vela: volta che come struttura originale ha una cupola che dopo essere sezionata ottiene una base quadrata. All'interno va una cupola più piccola (che rimane). Pennacchi angolari: Per accordare la base quadrata con la base circolare della cupola. Egli progettò altri edifici per la città di Firenze: Lo spedale degli Innocenti, la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, La Cappella de Pazzi, e le basiliche di San Lorenzo e Santo Spirito. Linguaggio Brunelleschiano L'architettura brunelleschiana si svolge alla luce della ricerca e della sperimentazione, le sue forme architettoniche sono dimensionate in modo che chiunque possa trovarsi a proprio agio nella struttura, senza essere oppresso o annientato. Il linguaggio brunelleschiano si caratterizza per la ripresa della sintassi classica, che si basa sugli ordini architettonici, e sull'arco a tutto sesto che può dar luogo all'arco inquadrato dall'ordine o all'arco sovrapposto all'ordine. Egli inoltre ricorre ai capitelli corinzi e alle colonne dal fusto liscio. Lo Spedale degli Innocenti Lo Spedale degli Innocenti si articola attorno a un chiosco centrale affiancato da due ambienti, la chiesa e il dormitorio per gli orfani. La fabbrica si innalza su un ripiano a cui si sale per mezzo di nove gradini, nove sono anche le arcate del porticato e le campate coperte da volte a vela. Il fregio, presenta un motivo strigilato da sarcofagi romani. La sintassi di ordine e archi, dipende dall'esempio romanico della navata centrale della Basilica fiorentina di San Miniato, nelle quali le fasce di marmo verde e bianco simulano una trabeazione che corre ininterrottamente. Lo spazio del loggiato invece può definirsi modulare, ovvero che è stata utilizzata la stessa misura durante la costruzione per scandire meglio lo spazio. Sagrestia Vecchia L'incarico della costruzione della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo fu data a Brunelleschi da Giovanni di Averardo de Medici, edificio che sarebbe servito come cappella funeraria della famiglia.Questo nome deriva dal fatto che Michelangelo costruisce una sacrestia "più nuova”. Ci si accede dal braccio sinistro del transetto della Basilica di San Lorenzo, ed è composto da uno spazio cubico al quale è sovrapposta una cupola emisferica ombrelliforme, cupola raccordata da quattro pennacchi sferici alle murature sottostanti. Tra le due lame murarie contigue infine si impostano delle volte unghiate che seguono una doppia curvatura. La pianta è quadrata, ed è strutturata in tre livelli: 1. Struttura cubica + Trabeazione 2. Superfici curve (per preparare la parte circolare) dove si trovano i pennacchi angolari 3. Cupola, una volta tagliata la volta a vela Questa divisione a 3 è un'allusione alla trinità, la parte più bassa è l'umanità, poi abbiamo la mediazione e infine la semisfera (perfetta) rappresenta il divino. Anche il numero dei pennacchi (4) allude agli evangelisti (Marco, Leone;Giovanni, Aquila;Matteo, Angelo;Luca, Toro) La Cappella de Pazzi La Cappella de Pazzi, su commissione di Andrea de Pazzi, rivela una ricerca spaziale e planimetrica interpretabile come meditazione sulla Sagrestia Vecchia, sulla quale si modella complicando la geometria. L'ambiente principale si dilata in un rettangolo la cui copertura comprende una cupoletta emisferica centrale affiancata da due volte a botte. La facciata non è conclusa e si divide in due parti. La scarsa esecuzione dei particolari e il linguaggio architettonico degli interni ripetitivi hanno portato a dubitare della paternità. La basilica di San Lorenzo è uno dei principali luoghi di culto cattolici di Firenze, situata nella piazza nel centro storico della città. La chiesa è a croce latina a tre navate, con cappelle laterali lungo le navi laterali e il transetto. All'incrocio dei bracci si trova una cupola. E' simile alla sacrestia vecchia e la pianta è rettangolare Un altra opera di Brunelleschi è Santo Spirito, simile alla Basilica, ma semplificata per via degli archi laterali semplici. Lorenzo Ghiberti Nasce a Firenze nel 1378. La sua prima grande occasione di presenta nel 1401, quando l'Arte di Calimala decide di bandire un concorso per la realizzazione della seconda porta del battistero di San Giovanni, monumento al quale i Fiorentini sono stati da sempre legati. Al concorso prendono parte i migliori artisti del tempo, tra cui Jacopo della Quercia, Brunelleschi e appunto Ghiberti. Il tema consiste nel realizzare una formella in bronzo dorato raffigurante la scena biblica del Sacrificio di Isacco dal vecchio testamento. La cornice doveva essere mistilinea e quadrilobata per uniformarsi con la Porta Sud realizzata da Andrea Pisano. Quelle di Ghiberti e Brunelleschi erano le formelle migliori, e dopo varie polemiche la vittoria venne affidata a Ghiberti. Formella di Ghiberti: I personaggi di sinistra con quelli di destra sono controbilanciati, con un equilibrio e una compostezza di ispirazione classica. La roccia divide la scena, sottolineando i due diversi momenti della narrazione. Le figure di Abramo e Isacco sono realizzate con abbondanza di particolari, dai loro gesti lenti però non traspare la drammaticità del momento. L'angelo costituisce una presenza simbolica, come il gesto che compie nel quale ingiunge a fermare la mano omicida. La fuoriuscita dell'angelo dal piano della formella crea un forte effetto di profondità spaziale. All'angelo fanno opposizione uno sperone roccioso e un asino che bruca l'erba, per sottolineare la contrapposizione tra dimensione terrena e divina. Formella di Brunelleschi: La composizione è diversa. La scena si concentra nel perimetro di un triangolo isoscele orientato verso l'alto. Si anima di accenti più drammatici. Isacco, inginocchiato sull'altare, è ruotato su se stesso, cercando di svincolarsi dalla presa del padre, che gli si avventa disperato. L'angelo qui non è simbolico, ma anzi è rappresentato nell'atto di fermare il braccio di Abramo, divino e umano entrano in contatto. I servi sono rappresentati intenti alle proprie faccende, per rendere la descrizione più realistica, Brunelleschi li fa fuoriuscire dalla cornice. Il montone sarà sacrificato al posto di Isacco. Donatello Nasce a Firenze nel 1386, compie con l'amico Brunelleschi un viaggio a Roma che si rivela fondamentale per la sua formazione, dato che ha l'opportunità di ammirare direttamente le opere scultoree della tradizione classica. Egli è stato il primo a sapersi riallacciare alla tradizione scultorea greco-romana, superandola, infondendo ai suoi personaggi un'umanità. San Giorgio San Giorgio è stato commissionato a Donatello nel 1417 per l'ornamentazione del tabernacolo esterno di Orsanmichele. L'orgogliosa postura e la tranquilla gravità del volto prefigurano la nuova sensibilità donatelliana. San Giorgio appare sicuro di sé con il suo grande scudo che funge da punto di appoggio. Alla fermezza fisica va affiancata la fermezza morale, espressa da un volto sereno, conferendogli dei tratti pensosi, con le sopracciglia contratte e la fronte aggrottata, come per esprimere una certa inquietudine interiore. Nel basamento della struttura Donatello realizza un bassorilievo con San Giorgio e la principessa. La linea d'orizzonte è posta all'altezza della testa della principessa e il punto di fuga centrale è in corrispondenza del dorso del cavaliere, che al centro della scena sta trafiggendo il drago, simbolo di peccato e delle barbarie. Il tema è infatti la lotta tra il bene e il male, rappresentato dal drago, tipico tema rinascimentale (razionalità vs irrazionalità). Il mantello del santo cavaliere si agita al vento, quasi fuoriuscendo dalla lastra, mentre il piede sinistro di San Giorgio stringe con realismo la pancia del cavallo. La principessa invece, personificazione della Chiesa, osserva il combattimento a mani giunte, e alle sue spalle vi è un portico in prospettiva, in contrapposizione con l'antro del mostro. Il graduale passaggio dal bassorilievo dei personaggi allo stiacciato dello sfondo boscoso, questo crea degli effetti di chiaroscuro. I personaggi sono in rilievo per dare profondità. Il banchetto di Erode Donatello è chiamato a collaborare insieme a Della Quercia e Ghiberti per la realizzazione del fonte battesimale del Battistero di Siena. Qui Donatello realizza una formella in bronzo raffigurante il banchetto di Erode. L'opera narra l'episodio in cui Erode chiede a Salomé di ballare per lui promettendole in cambio qualsiasi cosa ella desideri. La madre Erodiade le propone di chiedere la testa di Giovanni Battista per via di delle divergenze (Battista era una figura scomoda perché era contro i sovrani). In essa l'artista pone ogni cura sia nella rappresentazione prospettica, sia nell'organizzazione degli spazi, ma anche della disposizione dei personaggi. La scena mostra in primo piano, un servo inginocchiato che offre a Erode un vassoio recante la testa mozzata del Battista. Il vecchio sovrano, che ne aveva comandato la decapitazione per compiacere la giovane Salomè, è rappresentato nell'atto di ritrarsi, ripugnato. Il racconto assume aspetti di drammatico realismo e l'allegro banchetto sfocia in un delitto. Anche gli altri partecipanti al banchetto si ritraggono agghiacciati. Solo Erodiade si protende verso di lui, indicandogli il macabro trofeo. Si crea una sorta di vuoto al centro della scena, e questo artificio compositivo, insieme alla fuga prospettica del pavimento e degli oggetti posti sopra la tavola creano un senso di profondità e di realismo mai visti in un bassorilievo. Il succedersi degli archi dello sfondo danno un ulteriore profondità alla scena. Al di là degli archi, si stanno svolgendo altre due fasi della narrazione. Al centro un suonatore di viola allude alla danza dei sette veli che Salomè sta compiendo. In fondo a sinistra, oltre la seconda serie di archi, ritorna la raffigurazione del servitore che in un momento precedente mostra la testa del Battista anche a Erodiade e due ancelle. Mediante tale invenzione, Donatello definisce con la lontananza nello spazio quello che è anche lontano nel tempo. Il David Donatello realizzò il David (che venne proclamato Re) per Cosimo de Medici. La scultura è stata pensata sia per la vista frontale che per quella tergale che per quella dal basso, poiché in origine doveva essere posta su di un altro piedistallo. Essa presenta alcuni tratti singolari, come lo strano copricapo e calzari, è stato proposto di identificarla con il giovane Hermes. In questo caso, il dio sarebbe colto nell'atto di osservare un pacato distacco la testa mozzata di Argo, il gigante dai cento occhi ucciso da lui per ordine di Zeus (Bene vs male). Donatello conferisce al suo personaggio un'espressione di pensosità, con la testa ruotata e inclinata verso il basso, con un'innaturale postura del corpo, sicuramente ispirata all'antica statuaria di derivazione policletea. Il peso del giovane grava sulla gamba destra, abbassando il bacino a sinistra. La spalla sinistra è invece lievemente rialzata, mentre la mano destra impugna una lunga spada e il piede sinistro poggia, in segno di vittoria, sulla testa del nemico ucciso. Il messaggio è la lotta tra la brutalità e la bellezza (nel caso di Hermes). Il nudo era stato rappresentato dopo tanto tempo, grazie a Donatello torna la cultura classica nel Rinascimento, infatti la scultura è una sorta di riferimento all'antichità (Canone di Policleto, equilibrio) Maddalena penitente Donatello ha ormai maturato una concezione artistica che va al di là degli ideali rinascimentali. Nel suo ultimo decennio di vita realizza la Maddalena penitente, intagliata in legno di pioppo bianco, è collocata all'interno del Museo dell'Opera del Duomo. Donatello concentra le proprie energie nella direzione di una profonda analisi del personaggio. Questa non solo sfigurata nel fisico ma anche dilaniata nell'animo. Il volto è sofferente, solcato da profonde orbite oculari, le mani sono nodose, congiunte in preghiera. Il corpo mortificato da una cascata di capelli che la ricoprono completamente. I piedi scheletrici modellati sul terreno come delle radici, esprimono la grandezza interiore della peccatrice convertita a una vita sacrificata alla penitenza. Anche l'utilizzo del legno è simbolico, si tratta infatti di un materiale umile, quest'ultimo non è dipinto ma bensì lasciato grezzo, Maddalena in questo caso è un tutt'uno con la natura. Naturalismo integrale: Non si rappresenta il bello ma il vero, deve trasparire l'aspetto interiore del personaggio. Anticlassico: Espressività forte. Il suo crocifisso è realistico. Una figura patetica che coinvolge emotivamente i fedeli, rendendoli partecipi della passione di Gesù osservando il corpo sofferente e i lineamenti poco aggraziati, che fanno pensare più al cristo-uomo che al cristo come divinità. Lui rappresenta ciò che vede, per questo lo critica Brunelleschi. Quello di Donatello sembra un contadino in croce, perché per lui non dovevano esistere dei canoni, tutti avevano dignità, anche la gente del popolo. Mentre Brunelleschi, partendo dal presupposto che l'uomo è al centro del mondo e quindi elevato rispetto alle altre creature, ne nobilita la figura scegliendo di rappresentare un crocifisso che malgrado la pena umiliante è elegante e proporzionato, come qualsiasi altro crocifisso tradizionale. Masaccio Nasce a Castel San Giovanni in Altura nel 1401,la sua formazione artistica avviene a Firenze, le notizie sulla biografia sono scarse. Egli concepisce una cultura nuova, arrivando a porsi come terzo punto di riferimento della rivoluzione artistica del primo Quattrocento. Muore prematuramente all'età di ventisette anni a Roma. Con Masaccio ritornano il senso di umanità e quello dello spazio che si erano perduti dopo l'esperienza giottesca. Sant'Anna Metterza La sua produzione pittorica è ricca. Con Sant'Anna Metterza inizia la sua collaborazione con Masolino. Questa è stata commissionata da due venditori di stoffe, infatti hanno richiesto un tessuto specifico da rappresentare (per pubblicità). Si tratta di una pala d’altare commissionata per la chiesa fiorentina di Sant'Ambrogio. Il dipinto rappresenta la Madonna in trono con il Bambino e Sant'Anna, messa come terzo personaggio, circondati da cinque angeli. Masolino si attribuisce l'esecuzione della Sant'Anna e dei quattro angeli. I due turiferari in primo piano e quelli reggicortina centrale e di sinistra. A Masaccio invece si attribuisce l'angelo reggicortina di destra e la Vergine con il Bambino. Il corpo di Maria assume una compattezza percepibile anche attraverso la veste. Tutti i personaggi grazie all'uso del chiaroscuro paiono dotati di un volume proprio, occupando di conseguenza uno spazio reale. Anche il piccolo Gesù presenta un chiaroscuro accentuato. Sant'Anna ha un senso del volume meno accentuato. Polittico di Pisa Il polittico (dipinto formato da più parti) di Pisa, dedicato ai Santi Giuliano e Nicola di Bari. Questo è stato "smembrato" e venduto in pezzi separati. La tavola centrale(Pala) era quella della Madonna in trono(tridimensionale, sembra un'opera architettonica) col Bambino e i quattro angeli. Qui la Vergine è messa in particolare evidenza da un panneggio chiaro scurato. Il volto di Maria appare stanco e segnato, egli infatti si ispira al vero, come Donatello, piuttosto che ai modelli. Il bambino è rappresentato nell'atto di mangiare dell'uva, illusione al vino, simbolo del sangue di Cristo, ma la spontaneità con cui compie il gesto mette in luce la sua natura umana. Anche l'aureola è simbolo di integrazione della divinità con lo spazio terreno. Questa è di forma ellittica. La predella su cui la Vergine poggia i piedi ricorda i sarcofagi strigilati romani. Tributo Di rilievo sono il ciclo di affreschi della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze di Masaccio e Filippino Lippi. Il tema narrativo è quello della vita di S. Pietro, al quale si aggiungono altre due scene tratte dalla Genesi. Nell'affresco il Tributo, il secondo in alto della parete di sinistra, Masaccio illustra un episodio del vangelo di Matteo nel quale è descritto l'ingresso di Cristo e dei suoi Apostoli della città di Cafarnao, dove il gabelliere pretende un tributo per il tempo di Gerusalemme. Gesù non vuole trasgredire e incarica Pietro di pescare un pesce nella cui bocca troverà una moneta d'argento per pagare la tassa dovuta. Nell'opera l'artista concentra quattro momenti temporalmente diversi. Il primo, al centro, corrisponde a quando il gabelliere, esige il tributo. Qui Masaccio evidenzia lo stupore dei volti degli Apostoli, poiché non possiedono il denaro richiesto. Cristo successivamente ordina a Pietro di pescare, e questi a sua volta indica il lago di Tiberiade. Sulla riva a sinistra Pietro è intento a pescare. A destra Pietro ricompare in primo piano nel gesto di consegnare il denaro. Tutti i personaggi hanno un rilievo quasi scultoreo e il paesaggio si mostra deserto, e le montagne sono disposte in successione cromatica per accentuare il senso dello sfondamento prospettico. Infine le ombre proiettate dai personaggi hanno tutte la stessa direzione, evidentemente perché la fonte di luce utilizzata è unica ed è il sole. Il tema del dipinto è il miracolo. Livello iconologico (contesto storico): Gesù che paga la tassa è per invogliare i cittadini fiorentini a pagare le tasse imposte da poco, perché appunto Gesù non si sottrae. Trinità Nella Trinità, ultima opera realizzata da Masaccio, la prospettiva è impiegata al fine di misurare e rendere comprensibile lo spazio, dando l'effetto ottico di sfondare la parete. L'affresco è collocato nella terza campata della navata sinistra della basilica di Santa Maria Novella, la struttura narrativa prospetticamente è su diversi piani, infatti è presenta una grande profondità spaziale, come se la cappella non fosse solo dipinta ma anche scavata nel muro. In primo piano è rappresentato un sarcofago con sopra uno scheletro. La scritta, "io fu già quel che voi sete e quel ch"i son voi anco sarete" (io fui quel che voi siete, voi sarete quel che io sono, richiamo alla morte). Su una predella aggettante rispetto alla parte, vi sono le figure inginocchiate dei committenti in preghiera ( per la salvezza dell'anima), dietro alle quali si apre la cappella dipinta vera e propria. Al suo interno sono rappresentati in piedi accanto alla croce, la Vergine, e San Giovanni. Cristo è simbolicamente sorretto da Dio padre collocato in terzo piano, al vertice più alto della piramide gerarchica. Dalla morte del corpo (lo scheletro) ci si eleva alla intercessione (Maria e Giovanni) e per mezzo della preghiera (i committenti), si arriva alla salvezza dell'anima e alla sconfitta della morte stessa (la Trinità). Aspetto iconico: Affresco, composizione armonica e simmetrica, colori; bianco, rosso, blu, che si alternano per creare equilibrio. L'iconografia di Gesù è irriconoscibile. Differenza trinità Mariotto di Nardo e Masaccio: Masaccio chiede aiuto a Brunelleschi per la tecnica prospettica e il linguaggio architettonico Nel suo lo spazio è umano, anche Dio stesso occupa uno spazio “terreno”(manifesto del rinascimento), non ci sono distinzioni. Masaccio non utilizza il fondo oro (Opera rivoluzionaria), Nardo sì, inoltre Masaccio ha una concezione antropocentrica, Nardo usa la prospettiva gerarchica. Iconologico: Contesto storico, culturale, filosofico Iconografico: Soggetto (ciò che rappresenta) Iconico: Analisi dell'immagine in quanto tale (colore, prospettiva, spazio)